¿Por qué usé “no actores” en Pizza de Jamón?

Al terminar de exhibirle mi corto Pizza de Jamón a unos amigos, me dijeron: hay una clara influencia de Kariusmaki. Esa observación me impactó porque nunca había pensado en ella. Lo primero que hice, dado el estrés con que había cargado durante todo el mes de post producción en la solitaria EICTV, fue dudar de mí mismo (siempre lo he hecho, pero esta vez digamos que se figuraba, se definía mejor la duda). ¿Realmente había sido manejado por Kariusmaki? Me aterraba que mi trabajo, mi esfuerzo durante tantos meses fuera un mero calco. Habían pasado siete meses desde el rodaje hasta la edición, y por mi cabeza pasaban y pugnaban nuevas ideas que no había tenido en cuenta cuando filmaba. La edición pues había sido un constante retroceso al sujeto que era yo en aquella época de escritura definitiva, de escritura en piedra, que supone un rodaje. Yo había visto un solo filme de Kariusmaki y me había gustado: El hombre sin pasado, mas cuando pensaba en los no actores, no pensaba en él, sino en algunos rayos de vida que había percibido en personajes de Carlos Reigadas, específicamente en Luz Silenciosa. Entonces, deteniéndome sobre mis dudas, comencé a repasar las causas de esta decisión: la de los no actores, y efectivamente no estaban basadas en Kariusmaki, sino en mi resistencia a usar actores precisos. Me molestaba ciertamente el nivel de precisión que veía en la mayoría de los grandes actores. Si por ejemplo Brando marcó la diferencia con la teatralidad que mostraban los interpretes de su época; si Brando cambio la manera de actuar en el cine, fue precisamente por su revisión de esta precisión. Aquellos actores eran para mí demasiado precisos, subrayaban sus gestos de una manera que fue molestando en el cine conforme fue creciendo el pudor hacia él, fue creciendo como arte, y acercandose la cámara al actor. La actuación de Brando era, en efecto, más sincera porque era menos precisa, menos amarrada, más REAL. En la realidad real uno no anda adivinando de primera impresión lo que le sucede a la gente en la calle. Uno está en una parada esperando una guagua y es incapaz de leer la situación por la que está pasando esa señorita de ojos azules, o aquel muchacho, o este hombre que fuma.  Por tanto yo creía, cuando tomé aquella decisión, que habría que pegarse más a la realidad, no por verdad, sino por la poesía que “brotaba” de la realidad. (Claro, es una ambición suicida hacer brotar realidad, pero de eso se trata de que el gesto sea imposible. Yo quería apoderarme de esa realidad, creo que es algo hermoso hacerlo). En la precisión de los actores veo que se arruina algo, se arruina algo muy delicado y frágil, los rayos de vida que brotan de las imprecisiones  que puede emitir el actor. Incluso la palabra actor me molesta. Sería mejor decir el personaje. Yo quería que mis personajes fueran imprecisos.

Esta teoría en aquel momento me pareció incluso más apropiada para la puesta en escena. Lupe, el Jamonada y el Padre, por su insignificancia, son sujetos marcados por un umbral de dolor, de sufrimiento y humillación que los ha vuelto aparentemente inmunes: se caen y se levantan. Uno lee el rostro de un alcohólico, que ha perdido su casa, su familia, que casi todos los días pelea en la calle por un trago, o es pateado por un transeúnte. Uno lee su rostro cuando le acaban de dar una noticia terrible: que murió su madre, y ¿qué puede encontrar? ¿El mismo dolor intelectualizado y sobre dramatizado de una persona que ha sabido controlar culturalmente su actitud durante toda su vida? No. El alcohólico como personaje responde desde su umbral de dolor, un umbral amplio y martillado por todo el calvario que ha sido su vida. Por tanto en su rostro no se puede esperar ver un llanto profundo. Yo podría sugerir un rostro inmutable pero marcado por arrugas cual una pared descascarada y rayada por el paso de los elementos; es suficiente, es imprecisa, es amplia, y por consiguiente no arruina la frágil fugacidad de lo real. Creo que a menudo se menosprecia la capacidad de acompañamiento que tenemos los seres humanos. Somos capaces, y más -como es el caso- en una narración guiada de sucesos escogidos, como supone una historia narrada, de acompañar el dolor del personaje. El rostro, en ese sentido, podría actuar más, acaso, como metáfora, como un punto de ebullición agregado para el relato. ¿Porqué agotarla entonces con una de estas interpretaciones precisas? Tenemos suficiente información para atar cabos, y ponerla toda en el rostro y las voces de los personajes, pero el rostro puede generar otra información de contrapunto. Yo buscaba ese contrapunto, y la pequeña detonación de una noción, de un misterio.

Desconfío generalmente de esa frase hecha que dice que el espectador debe descubrir, no me gusta ver al espectador como un hombre solitario en una gran sala oscura.  El espectador debe ser un descubridor, debe reconocer que hay que descubrir, pero esa anticipación al descubrimiento debe ser creada por el director, debe ser una ilusión más controlada por el realizador.

Retornando a Kariusmaki, puede ser que el maestro haya mediado inconscientemente en las certezas que tengo hoy, mas creo también que una predisposición individual puede hacer que una persona prefiera, o esté más cercana a este o aquel criterio estético. Una predisposición condicionada supongo por algún suceso, quizás por algún filme visto en un momento decisivo, o por alguna circunstancia de vida que Kariusmaki confirmó, aunque repito, no era en él en quien pensaba como referente en aquel momento. Yo recuerdo bien que los silencios libres en las caras de los actores, y las imprecisiones como hálitos de vida, me fascinaban en algunas películas de Truffaut y en Rhomer. Y las había visto mucho antes de Kariusmaki y Reigadas. Cuando un personaje de Rohmer paraba de hablar para meditar o tragar, mi espíritu se exaltaba por alguna razón. Una exaltación breve y minúscula, que para mí era un hallazgo, algo que encontraba entre una multitud de cosas convencionales. Me gustaba encontrar estos rastros. Pero ¿por qué me incliné hacia esto y no hacia un método más convencional de interpretación? Por qué acepté esta propuesta. Puede ser porque venía ya con una marca, una caja, un molde creado, favorable a ella, pero esto sería ya sicoanálisis.

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