Lo estiro y lo encojo

Hace unos meses me sucedió algo a lo que vuelvo a menudo; no importa si lo estiro o lo encojo, lo pongo en negativo o positivo; parece rebelarme algo.

Fui a casa de la co-editora del periódico que hacemos en mi oficina para entregarle todos los textos impresos de la tirada, pero ya sentado en la sala de su casa abrí la mochila y me di cuenta que no los traía, los había olvidado en alguna parte. Era una situación “muy muy” rara.

Había ido hasta allí por gusto, cruzado una parte física de la ciudad en vano, pero no me refiero a eso, de si había sido, ya saben –como dicen en Santiago- un mongólico o no, sino a que un sentimiento de peligro muy interesante comenzaba a ganarme por dentro.

Comencé a intuir que algo se organizaba en torno a mí, sí: habría que sucederme algo cuando saliera de su casa, algo realmente grave, algo que le daría un vuelco a mi vida, algo que generaría un punto de giro. Porque nada, nada, es un mero accidente.

Monté en mi bicicleta de vuelta a casa para buscar los textos impresos, eso le dije a la editora pero creía, o no sé si lo creía en realidad, más bien lo sentía, que podría incluso morir, así que me entregué con coraje a mi destino, o a una gran pregunta, a una contingencia.

Prestaba una especial prudencia en las esquinas, era de noche y las calles estaban relativamente vacías; ya había tenido un accidente nocturno en bici, en una esquina con calles tranquilas, en el cual había recordado cuán frágiles somos y cuán engañoso puede ser un entorno tranquilo.

Intuía peligro por todas partes, buscaba como nunca las señales de tránsito y disminuía la velocidad a unos diez metros antes de finalizar cada cuadra. En medio de estas elucubraciones, me detuve y comencé a pensar que, bueno, que vamos, podría parar ya, eh, que le estaba dando demasiado crédito a aquello.

Así que comportándome como “un adulto”, quiero decir, dejándome de comemierderías, le puse razón y me di cuenta que lo que había comenzado como un juego, a ver, pon que hace quizá diez años, se había acomodado en mi cabeza como lo hace un ministerio en un país, o una burocracia en un estado, es decir se había acomodado en mí lo de percibir la vida como la manera-de-escribir-una-historia; pero más que una historia se trataba de un guión, un guión cinematográfico.

Comenzaba a recordarlo: el origen de esta noción era puramente literaria, novelesca. Utilicé por no encontrar mejores palabras:  “estado” y “burocracia”, pero no era, una noción política. Desde hacía años me había propuesto ser el protagonista de mi vida, un protagonista épico a contrapelo del status quo, del materialismo, y de cualquier ideología o partidismo que yo sintiera que me coartara mi soberanía individual. Por decirlo de otra manera: no podía permitir que nadie ni nada me robase EL PROTAGONISMO, pero esto era algo así como una teoría, una meta, una consigna, una especie de modelo más racional que incorporado.

Mis modelos no deberían ser muy diferentes a los de cualquiera, acaso Fabrizio del Dongo, Huck Finn, Tom Jones, Dean Moriarti, Sal Paradise, la generación Beat; otro puñado de modelos, y hartazgos percibidos en los cuentos y novelas de Cortazar, que imité -a veces exageradamente, infantilmente- mientras los leía.

Luego vino aquella etapa oscura en que –y lo he lamentado mucho- sin darme cuenta, fui teniendo un corrimiento hacia el cine, y hacia su soporte: el guión. Y he aquí el quid de la cuestión: el guión no es un fin en sí mismo, sino un paso hacia la película. Antes de convertirse en película la historia pasa por un cúmulo de situaciones y condicionantes de producción, de actores, de fotografía, de tempos (el literario difiere del tempo fílmico), y de puro azar, que a lo sumo condicionarán la flexibilización del guión. Hablo que una serie numerosa de mediaciones que harán que la criatura recién nacida del guión no se parezca al adulto que vemos proyectado en la gran pantalla.

Miro la brecha que existe entre un guión y una película y no observo nada inteligible, veo un espacio oscuro, turbulento, azaroso, como si se encontraran caóticamente, en un cauce, varios ríos.

Por supuesto, me he preguntado a menudo si es fruto de mi incapacidad, pero al margen de si la tenga o no, otras “capacidades” digamos probadas, las han tenido. Martin Scorcese en Pandillas de Nueva York, se da cuenta en la mesa de edición que le faltaban planos. Era un error que pudo haber corregido, por supuesto, desde el guión. Pero sucede que son dos lenguajes diferentes: el fílmico y el literario, y es azaroso ajustarlos.

Siempre me pregunto qué premian los jurados de los fondos: guiones literarios, es decir, literatura, o el molde de una futura película. ¿Mientras leen el guión los miembros no sucumben a la magia de la literatura?

Este agujero negro entre ambos soportes siempre ha generado en mí miedo. Eso: miedo. Mi comportamiento expresa un miedo a la “traviesa” estructura narrativa del cine, a su contingente condición; todo lo que hay de inasible e incontrolable en él. Y este miedo provoca, por defecto, un magnetismo; el manoteo de un sujeto que comienza a ahogarse en esas confluencias de ríos, y que necesita una tabla de salvación, y esta la encontramos en cuantas certezas puede haber en cuanto al tema: leyes dramatúrgicas.

Dichas leyes o trucos, dado que sería acaso una exageración llamarlas leyes, actualmente vienen desgranadas en infinitud de libros. En Cuba por ejemplo tenemos un entretenido libro de Alexander Mitta, o aquel de Robert Mckee, que adelantan estructuras para que tu película comunique, mantenga la atención del espectador, o que signifique algo. Esa noción estructural, estas reglas y trucos, comenzaban a invadir, a tomar el primer plano en mi vida en un curioso proceso de sustitución en el que mi protagonismo- origen de todo esto- iba importando cada vez menos, quedando desplazado, a favor de la estructura que garantizaba que mi historia fuera inteligible.

Cuantas veces, no vemos repetida esta figura: por ejemplo la Burocracia, cuyo miedo a desmembrarse, cuya atracción hacia las certezas, los mecanismos, las disposiciones, terminan convirtiéndola en un  fin en sí misma, y no en un instrumento de eficiencia.

En un guión cinematográfico convencional y entretenido, es decir, hablo de las mejores películas que hemos visto en nuestras vidas, ningún personaje, repito, ningún personaje, llega a un lugar sin que ahí le suceda algo que no haga avanzar la trama.

Carlos había olvidado los textos impresos, pero su olvido era un resorte que lo debería conducir a alguna parte; es decir, algo trascendental estaría a punto de ocurrirle a partir de aquel momento de forma tal que el-Carlos-anterior-al-accidente,-sería-diferente-al-Carlos-posterior.

Los directores o guionistas no suelen poner en sus guiones los accidentes ciegos, sin sentido de la vida real. Una situación, por cierta ley de gravedad, siempre lleva a otra. Y he aquí otra desviación notable. El sentimiento de que ya él no era el protagonista de su vida, sino una mera marioneta que guiaba cierto guionista, cierto director.

Carlos se acerca cada vez más a su casa, en verdad es bastante cerca, en Holguín nada es demasiado lejos. Le da un beso a Chely, le cuenta más o menos lo que ha venido pensando: “algo está a punto de sucederle”, ella levanta las cejas: tú como siempre. Recoge los textos,  regresa a donde la editora recorriendo las mismas calles, el semáforo, el bar, la infinidad de nuevos restaurantes por cuenta propia recién abiertos con la moderada apertura económica. Llega vivo a la casa de la editora. Le cuenta, haciéndose el inteligente, lo que ha estado pensando. Ella lo deja en la sala para ir a buscar café no sin antes advertirle que tenga cuidado que a la vuelta de la esquina puede estar esperándole un bugarrón, presto a hacerle considerar su vida en un antes y un después.

Lo estiro o lo encojo, lo pongo en negativo o positivo, siempre parece que  rebelará algo.

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